Vanaf je eerste productie Rien de Rien heb je je niet alleen geprofileerd als choreograaf, maar ook met je keuzes en je benadering van de muziek die je via ontmoetingen met gelijkgezinden verder ontwikkelde. Roel Dieltiens was een van je eerste muzikale partners.
Roel Dieltiens was de eerste muzikant die me ernstig nam. Reeds van bij onze samenwerking in Iets op Bach van Alain Platel, heeft hij me heel veel zelfvertrouwen gegeven. Hij heeft mij gestuurd en gecoacht op een ogenblik dat ik daar het meeste nood aan had. Ik sta nu waar ik sta omdat ik op belangrijke momenten ondersteuning heb gekregen en ik probeer nu op mijn beurt die steun aan anderen te geven, vooral in het kwetsbare moment wanneer iemand zijn carrière begint.
Voor Rien de Rien heeft Roel muziek voorgesteld die voor mij niet voor de hand lag, bijvoorbeeld composities van Gubaidulina, maar hij heeft ze tegelijkertijd heel helder en transparant gemaakt. Ik heb toen geleerd om muziek op verschillende manieren te benaderen en te gebruiken: ze tot op het bot analyseren, ze filmisch of als emotionele ondertoon bij een scène gebruiken, ze voornamelijk ritmisch benaderen … Sindsdien beheers ik heel dat scala en kan ik er op een meer intuïtieve manier mee omgaan.
In Rien de Rien zat Roel letterlijk als een soort imam bovenaan de scène, maar tegelijkertijd stond hij heel dienstbaar in functie van de dans en mijn universum. Vijf jaar later in Corpus Bach, dat we gemaakt hebben in opdracht van het Concertgebouw, heb ik die verhouding proberen om te keren en heb ik mijn dans volledig in dienst gesteld van zijn vertolking van Bachs cellosuites.
In Rien de Rien ontdekte je ook al je fascinatie voor de menselijke stem, die als een rode draad door je werk loopt en die maakt dat je je dansers stimuleert om niet alleen hun lichaam maar ook hun stem verder te ontwikkelen.
Mijn interesse in polyfonische muziek is ontstaan en gevoed door Damien Jalet die etnomusicologie gestudeerd heeft en reeds in Rien de Rien voorstelde om samen een tweestemmig lied te zingen op het thema van het Stabat Mater, de moeder die treurt om haar zoon. Van bij het eerste contact met die oude muziek begon er bij mij iets te vibreren, te resoneren. Ik had de indruk thuis te komen, iets te horen dat ik niet mocht vergeten. Gewoon eenstemmig raakte die muziek me al enorm en dan was er de extra uitdaging als performer om ze ook meerstemmig te brengen, waarbij je elk met je eigen stem, op je eigen golflengte op zoek gaat naar harmonie. Dat was een echte revelatie, die me stimuleerde om meer te willen weten over die muziek, zowel over haar historische context als over de manier waarop ze ook vandaag nog op bepaalde plekken en vaak als onderdeel van bepaalde rituelen tot een levende traditie behoort. Ik wil die traditie terug hoorbaar en zichtbaar maken tegen het monopolie van de popcultuur in. Ik verwerp de popcultuur niet en ik vind sommige aspecten daarvan zelfs fantastisch, maar ik aanvaard niet dat één stroming dominant is en alle andere wegdrukt.
De laatste zeven jaren waren voor mij dan ook een periode van graafwerk, van archeologisch en etnologisch onderzoek naar de oorspronkelijke bronnen van die oude muziekcultuur. Dat gebeurde vooral dankzij ontmoetingen. Via Damien Jalet ontmoette ik Christine Leboutte die ons eerst gecoacht heeft voor Rien de Rien en D'Avant en die vanaf Foi tot de vaste kern van mijn performers en artistieke medewerkers behoort. Via Christine ontdekte ik de Corsicaanse polyfonie: driestemmige en vierstemmige mannelijke polyfonie. Dirk Snellings van Capilla Flamenca was een volgende ontmoeting: glashelder en heel Vlaams, tegelijkertijd verheven en aards. En vanuit mijn ontmoetingen, ontstaan er ook andere samenwerkingsverbanden. Zo ontmoetten Joanna Dudley en Capilla Flamenca elkaar tijdens Foi en maken ze nu samen MOT.
Tijdens het productieproces van zero degrees ontdekte ik via sufizanger Faheem Mahzar en mijn yogalerares Sri Louise de Oosterse en Indische tradities: nieuwe versieringen en stemtechnieken. Je kan een noot van beneden aanvallen. Je kan er van boven op vallen. Je kan er direct op zitten. Je kan hem laten vibreren. Er zijn zoveel nuances om iets al zingend te vertellen. Elke productie had ik het gevoel mijn kennis uit te breiden, mijn ontdekkingsreis in de muziek te verdiepen.
Toch heeft zero degrees een heel andere klankkleur dan je andere voorstellingen en eindigt het met een zeer persoonlijk, muzikaal statement ?
_Koen-Broos_200x308.gif)
In zero degrees stond de samenwerking met Akram Khan voorop. Akram stelde voor om opnieuw met Nitin Sawhney te werken met wie hij al eerder had samengewerkt. Ik bewonder het werk van Nitin omdat hij een heel universum van muzikale tradities en stijlen kan vermengen op een hedendaagse, relevante manier. Hij heeft zowel flamencogitaar gestudeerd als klassieke Indische muziek, en daarnaast maakt hij ook deel uit van de hedendaagse popcultuur. De manier waarop hij al die elementen samenbrengt, een eigen plaats en een emotionele kleur weet te geven, vind ik bijzonder geslaagd. Tegelijkertijd is hij in zijn emotionele directheid ook erg mathematisch en complex.
Op het einde van zero degrees zing ik zelf een Hebreeuws lied, een Joodse hymne aan Jeruzalem. Ik vond dat belangrijk, om als Arabier in het Hebreeuws te zingen. Beide talen zijn bovendien erg verwant, zodat ik me ook onmiddellijk thuis voelde in de klank van het Hebreeuws. Het was wel belangrijk voor mij om dat lied niet militant te zingen, maar op een pacifistische wijze. Om via de taal en de cultuur van degene die je als 'vijand' beschouwt, te ontdekken dat we allebei eigenlijk hetzelfde willen. Tijdens het repetitieproces ontdekten we ook dat de Joodse zangeres van het lied zich op haar beurt had geïnspireerd op een traditioneel Baskisch lied. Daardoor besef je dat niets authentiek is, dat alles beïnvloed is en ergens vandaan komt, vaak ook z'n wortels heeft in een andere cultuur. Een lied dat volledig met de Joodse identiteit en Israël geassocieerd wordt, blijkt dan oorspronkelijk te behoren tot een andere cultuur en traditie.
Dankzij de uitwisseling met Akram Khan in zero degrees leerde ik ontzettend veel over ritme, onafhankelijk van de muziek, via de exploratie van de kathak-techniek (een klassieke dansvorm uit Indië). In Myth, een productie van het einde van vorig seizoen, komen ritme en polyfonie samen dankzij de samenwerking met Patrizia Bovi en Micrologus die het metrum in de polyfonie centraal stellen in hun onderzoek. Myth voelde dan ook als een voorlopig synthesemoment. In mijn muzikale reis, terug in de tijd, zijn we in de dertiende eeuw beland. Maar voor mijn volgende productie Origine wil ik nog verder teruggaan naar de elfde eeuw en de muziek van onder andere Hildegard von Bingen.
Is er naast de vormelijke interesse in meerstemmigheid en ritme ook een inhoudelijke rode draad in de muziekkeuze ?
In het Stabat Mater van Rien de Rien, een klaagzang van een moeder voor haar zoon, was er een passage die me ontzettend raakte en die zei: 'Welke mens zou niet huilen bij het zien van een moeder die treurt om haar zoon?' Met andere woorden, het is niet het lijden van Christus maar het verdriet van de moeder dat ons het meeste raakt. Die emotionele omweg is erg menselijk en is vaak de manier waarop ik inhouden en emotionele thema's in mijn werk aanpak, via de omweg van de herkenning van het verhaal van de ander, het opzoeken van de empathie.
De oude muziek creëert vaak ook een paradox in de manier waarop haar klankkleur altijd geassocieerd wordt met religieuze thema's en verhevenheid, terwijl de teksten vaak over heel wereldse zaken gaan, zoals de liefde. Ik heb voortdurend behoefte om de traditie tegelijkertijd opnieuw meer plaats te geven, maar ook om ze te relativeren en ze in haar juiste context te situeren.
Ik ben voortdurend op zoek naar balans en evenwicht. Via bijvoorbeeld het contrast tussen het contrapunt van de oude muziek en heel hedendaags bewegingsmateriaal, probeer ik verleden en heden met elkaar te verzoenen.
De laatste jaren werd je ook vaak gevraagd om producties te maken voor toonaangevende klassieke balletgezelschappen, Les Ballets de Monte-Carlo, Le Ballet du Grand Théâtre in Genève, The Royal Danish Ballet. December Dance toont één daarvan, End, gemaakt voor het Cullberg Ballet uit Zweden, nu voor het eerst in België. Is de muziekkeuze voor je balletvoorstellingen verschillend van je eigen producties ?
Eigenlijk niet. Voor End heb ik Georgische, polyfone muziek gebruikt. Ik heb de Georgische muziek ontdekt via de Corsicaanse zangers van A Filetta. Met hen werkte ik voor het eerst samen voor de productie In Memoriam, die ik maakte bij de Balletten van Monte-Carlo, en daarna voor Apocrifu, dat in september in De Munt in première is gegaan.
Voor Mea Culpa, de tweede productie die ik in Monte-Carlo maakte, heb ik rond de zeventiende-eeuwse componist Heinrich Schütz gewerkt, een overgangsfiguur naar de barok, die Duitse teksten combineert met een Italiaans aandoende emotionaliteit. Schütz werkte tijdens de dertigjarige oorlog en vaak componeerde hij om zijn muzikanten te onderhouden. Hij hield ontzettend van zijn muzikanten en besefte dat zijn muziek enkel kon bestaan dankzij hen. Ik herken me daar sterk in: mijn voorstellingen bestaan ook enkel dankzij de dansers. Zij verwerkelijken de voorstellingen die anders enkel in mijn hoofd zouden bestaan.
Enkel de productie voor The Royal Danish Ballet is een uitstap naar een ander muzikaal universum. Omdat de opdracht daar was om te werken met Stravinsky, koos ik voor Pulcinella. Maar ik heb heel weinig affiniteit met Stravinsky. Ik vind hem veel te geconstrueerd en te pretentieus, ten koste van de emotionaliteit. Hij is erg rationeel en mannelijk. Ik ben zelf meer voor een vrouwelijke, intuïtieve benadering waarbij de structuren ten dienste staan van de emoties in plaats van ze over te nemen. In Pulcinella kan ik nog een zekere verwantschap met de Italiaanse muziek bespeuren.
Hoe ervaar je ten slotte je rol als curator voor deze eerste editie van December Dance? Wat voegt dat toe aan je artistieke parcours ?
Ik ben erg blij dat ik in Brugge de kans krijg om al die artistieke kruisbestuivingen die me gevoed hebben, zichtbaar te maken, zowel door mijn eigen voorstellingen te tonen als die van verwante choreografen. Daardoor ontstaat er een groot spinnenweb van betekenissen en verbanden waarin ook de individuele trajecten van de dansers en muzikanten getraceerd kunnen worden.
Zo is La Zon-Mai, de video-installatie die ik creëerde met Gilles Delmas, de fysieke uitbeelding, verbeelding en synthese van mijn ontmoetingen en mijn gehechtheid aan de dansers waarmee ik werk. Als één familie bevinden ze zich in hetzelfde huis, onder één dak, zelfs al komen ze uit de meest uiteenlopende danstradities.
Guy Cools